the Kamaitachi

1. Esta exposição parte de uma pergunta simples: o que muda quando algumas fotografias de um livro passam das páginas para as paredes de uma sala?
Para responder, escolhemos treze imagens de Kamaitachi e demos-lhes uma ordem própria, inspirada na lenda que dá nome ao projecto. Explicar essa ordem obriga a começar pelo livro e pelo nome.

2. No livro desenhado por Tanaka Ikkō em 1969, de formato generoso, as fotografias estão escondidas atrás de páginas azuis que se dobram sobre elas, e cada abertura faz passar do azul intenso ao preto e branco. Quem folheia descobre uma imagem, fecha-a e avança para a seguinte. O ritmo depende das mãos e do tempo que o leitor decide dedicar a cada fotografia.
O nome do livro remete para outra relação entre o visível e o que lhe escapa. Na tradição japonesa, kamaitachi designa cortes súbitos na pele, atribuídos ao vento, sem que se veja o que os provocou; é também o nome da criatura invisível que os provocaria, frequentemente imaginada como uma doninha de garras em forma de foice que habita o redemoinho. A criatura chega, fere e vai-se embora; quem a recebe encontra o corte, mas não vê o que o causou. Nesta exposição, a dobra e a ferida sugerem duas relações com o que não se vê: a página aberta revela a fotografia que ocultava; o corte é a marca de uma causa que permanece invisível.

3. Antes de ser um livro, Kamaitachi foi uma viagem. Hosoe Eikoh procurava dar forma a uma recordação: evacuado de Tóquio em 1944, aos onze anos, viveu até Setembro de 1945 em Yonezawa, onde nascera, junto da família materna. Duas décadas depois escolheu Akita, terra natal de Hijikata Tatsumi, figura fundadora do ankoku butō, a «dança das trevas». A memória do fotógrafo encontraria no corpo do bailarino uma experiência próxima da sua, embora vivida por outra pessoa.
Em Setembro de 1965, trabalharam dois dias na aldeia de Tashiro, em plena colheita do arroz. Hijikata agacha-se no alto de um secador de arroz; noutra imagem, salta diante de uma parede de madeira, com os joelhos dobrados e o pano sobre a cabeça, sob o olhar das crianças. Os habitantes constroem-lhe um palanquim com os troncos usados nas estruturas de secagem e levam-no pelos campos, protegido por uma sombrinha. A solenidade do cortejo convive com o riso de quem o transporta. As pessoas que entram nestas fotografias respondem à invenção dos artistas com os seus próprios gestos.

4. Hosoe corre ao lado do bailarino, aproxima a câmara, altera a altura do olhar. O salto e o enquadramento trabalham um sobre o outro: o corpo que perde o apoio no chão ganha outra gravidade dentro da imagem. Hijikata chegou a inverter a distribuição dos papéis. Num testemunho recolhido por Motofuji Akiko, afirmou: «Não sou eu que faço de kamaitachi; o kamaitachi é quem acciona o obturador.» No prefácio do livro, Takiguchi Shūzō dá o outro lado dessa troca: «É o bailarino quem fica ferido.» Se o corte vem da câmara, o ferido é quem salta diante dela.
A criatura passa também pelo acto de fotografar, pela rapidez com que esse acto recorta um gesto e o separa do movimento que o produziu.

5. A série prosseguiu em Tóquio e, já na sua fase final, nos campos ceifados junto ao monte Tsukuba, em Fevereiro de 1968.

6. Em Março de 1968, de 19 a 31, as fotografias foram expostas no Nikon Salon de Ginza numa exposição cujo título começava por anunciar «Uma comédia tremendamente trágica». No livro do ano seguinte essas imagens ganharam uma sequência própria, em que o teatro improvisado da aldeia se aproxima das figuras solitárias na paisagem e o humor deixa espaço à inquietação.

7. Nas paredes da Ochre Space, a sequência original dá lugar a outra. Seguimos a lenda como um fio, não como um guião: o percurso começa por quem recebe a personagem, três rostos; demora-se em dois interiores; passa aos gestos vistos de perto e às cenas em que outros participam, do pequeno espelho ao cortejo, com o papel rasgado de uma porta que aproximamos da ferida; e alarga-se, por fim, ao corpo na paisagem, curvado no arrozal, em corrida contra o céu, abraçado entre plantas em flor. Esta ordem é uma leitura da exposição, não um enredo que cada fotografia deva ilustrar.
No fim, Hijikata surge agachado no alto do secador de arroz. É a imagem anunciada pelo grande vinil da entrada, agora reencontrada numa prova fotográfica de irrepreensível qualidade. A diferença de escala e de suporte convida a revê-la depois das outras imagens. Este regresso ao início pode evocar o movimento de um redemoinho. A escolha desta imagem para encerrar o percurso afasta-nos do desfecho sombrio que «The Demon Myth: Kamaitachi», publicado na Aperture na Primavera de 1986, associou à memória de 1945. Ficaram de fora a planície com uma figura minúscula sob um céu que escurece e o corpo nu deitado sob um disco de luz. A exposição termina entre o cómico e a inquietação, retomando a tensão entre comédia e tragédia do título de 1968.

8. Os livros expostos lembram que esta ordem é da exposição: nas páginas, as fotografias têm outra sucessão. O gesto de folhear conduz de uma imagem à seguinte; nas edições de 1969 e 2005, as dobras acrescentam-lhe o movimento de ocultar e revelar.
A resposta à pergunta inicial está aqui: o visitante percorre com o corpo as distâncias que antes as mãos venciam ao folhear, e a lenda acompanha-o sem decidir por ele se um gesto é ameaça, jogo ou amparo. O kamaitachi chega com o vento e vai-se embora; o que fica é a marca, e a marca é a fotografia.

João Miguel Barros
Curador

Na 1ª ed. do livro de 1969, as fotografias revelam-se ao abrir as dobras azuis. Na exposição, treze imagens permanecem à vista e podem ser revisitadas sem esse gesto.
Uma selecção assim não reproduz o livro; propõe uma leitura. Esta leitura inspira-se na lenda: o kamaitachi chega com o vento, fere e vai-se embora, deixando um corte cuja causa permanece invisível. As oito paredes da OCHRE SPACE seguem essa passagem como um fio, não como um guião: a ordem aproxima rostos, interiores, encontros e paisagens, sem atribuir a cada fotografia uma etapa obrigatória. O regresso à imagem da entrada fecha o percurso proposto. Esta ordem é da exposição, não da tradição, que não conta a história de uma só maneira.

Parede #1

A parede 1, à direita do videowall quando visto de frente, reúne duas escalas de aproximação. Uma reprodução em vinil mostra um homem agachado no alto de um secador de arroz contra um céu que ocupa quase tudo. É a imagem que reaparecerá no fim do percurso, numa prova fotográfica. Ao lado do vinil, em prova de exposição, três rostos muito próximos: uma mulher idosa, de perfil, entre uma figura mais nova e Hijikata Tatsumi, de olhos baixos. Antes de qualquer salto, a exposição começa, por opção curatorial, por quem recebe. No prefácio do livro, Takiguchi Shūzō chamou aos habitantes «testemunhas do estranho visitante». A expressão ajuda a pensar estes encontros, nos quais o olhar dos outros também participa na imagem.

Paredes #2 e 3

As paredes 2 e 3 isolam dois interiores. Um corpo de quimono branco sentado num chão escuro; o mesmo corpo de pé, junto de uma janela de papel iluminada, com as mãos a segurar o pano. Em ambas, a luz separa a figura da penumbra que a envolve. Apresentadas sós, uma por parede, estas figuras convidam a uma pausa: um corpo que espera, se quisermos ler assim, antes dos gestos e dos encontros que se seguem.

Parede #4

A parede 4, a mais longa, vai do espelho ao cortejo e está montada como uma frase de seis palavras. Outra pessoa aproxima um pequeno espelho do rosto de Hijikata, que ergue o quimono. Sentado à entrada de uma divisão, de pés descalços, deixa ver no chão alguns objectos. Surge depois no vão de uma porta com o papel rasgado. Nesta leitura, aproximamos o rasgão da ferida da lenda. Segue-se o salto: diante da parede de madeira de um celeiro, com os joelhos dobrados e o pano sobre a cabeça, sob o olhar de um grupo de crianças. Uma rapariga com uma coroa de flores posa ao lado de Hijikata, que mantém os braços erguidos, agarrado à estrutura da cobertura de palha. E os homens da aldeia carregam-no num palanquim de troncos, com uma sombrinha, pelos caminhos entre os arrozais, uma criança a acompanhá-los. A montagem conduz dos interiores aos espaços abertos, sem reconstituir a saída de uma mesma casa ou uma acção contínua: do homem que outros vêem de perto ao homem que um grupo carrega. É aqui que a invenção dos artistas mais claramente se cruza com as respostas das pessoas fotografadas.

Paredes #5, 6 e 7

Nas paredes 5, 6 e 7 o corpo sai para a paisagem, e cada imagem tem uma parede só para si. Um corpo curvado na margem de um arrozal alagado, junto da água luminosa. Uma figura em corrida, recortada contra o céu, num enquadramento que curva o horizonte: é a fotografia em que o vento se deixa ler, no pano e na inclinação do corpo. Dois corpos abraçados entre plantas em flor, num encontro íntimo. Curvado, em corrida, num abraço: a exposição isola cada gesto e deixa ao visitante o que cada um lhe diz.

Parede #8

A parede 8 retoma a imagem anunciada à entrada: o secador de arroz, o homem agachado no alto, o céu visto de baixo. O vinil amplia-a à entrada; aqui, a prova permite reencontrá-la noutro suporte e noutra escala, depois dos gestos e dos encontros que a montagem aproxima. No percurso proposto, a mesma figura liga o início ao fim. É este regresso que aproximamos do redemoinho.

Três fotografias disponíveis no arquivo da OCHRE SPACE ficaram de fora da selecção: a planície com uma figura minúscula sob um céu que escurece, o corpo nu deitado num terreno iluminado sob um disco de luz e o corpo em salto sobre os campos. Em «The Demon Myth: Kamaitachi», publicado na Aperture na Primavera de 1986, a série é lida à luz da memória da guerra e de um desfecho de escuridão. Esta exposição escolhe outro ponto de chegada: a figura agachada no alto do secador de arroz, entre o cómico e a inquietação. A tensão entre o cómico e o trágico estava já nas palavras que abriam o título da exposição de 1968: «Uma comédia tremendamente trágica». Entre as duas imagens de movimento nos campos, ficou a corrida e não o salto: são variações da mesma relação do corpo com o chão e o céu, e a selecção quis uma só.

A série foi fotografada entre 1965 e 1968, em Tashiro, em Tóquio e junto ao monte Tsukuba. A montagem aproxima fotografias de lugares e momentos distintos, sem as ordenar como um itinerário geográfico ou uma cronologia. O que se vê é um homem a atravessar lugares, e pessoas que o recebem: olham-no, aproximam-lhe um espelho, transportam-no e, como o próprio Hosoe recorda, riem-se. É desse encontro, e das escolhas do fotógrafo que o fixaram, que estas imagens são feitas.

Hosoe Eikoh nasceu a 18 de Março de 1933 em Yonezawa, na província de Yamagata, com o nome de Hosoe Toshihiro. Adoptou o nome artístico Eikoh por volta de 1947. Filho de um sacerdote xintoísta, cresceu em Tóquio, de onde foi evacuado para Yonezawa em 1944, regressando em Setembro de 1945.
Aprendeu a revelar com o pai e, em 1951, venceu a secção de estudantes do concurso da Fuji com o retrato de uma criança americana. Formou-se no Tokyo College of Photography em 1954, aproximando-se, durante os estudos, do pintor Ei-Q e do grupo Demokrato. Iniciou então a actividade independente e apresentou a primeira exposição individual, An American Girl in Tokyo, em 1956, na galeria Konishiroku.
Em 1959, cofundou a agência VIVO com Tōmatsu Shōmei, Narahara Ikkō, Kawada Kikuji, Satō Akira e Tanno Akira e assistiu a Kinjiki (Forbidden Colors), de Hijikata Tatsumi, marco inaugural do butō inspirado no romance de Mishima Yukio. A colaboração com Hijikata deu origem ao filme Heso to genbaku (Navel and A-Bomb, 1960), também com Ōno Yoshito, e às fotografias de Otoko to Onna (Man and Woman, 1961). Entre 1961 e 1963, Moriyama Daidō foi seu assistente.
Em Setembro de 1961, a Kōdansha, por indicação de Mishima, encarregou Hosoe de o fotografar para a capa da colectânea de ensaios Bi no shūgeki (The Attack of Beauty), publicada em Novembro desse ano. O escritor conhecia as suas imagens de Hijikata. Concluída a encomenda, Hosoe propôs novas sessões, que Mishima aceitou. Dessa colaboração, desenvolvida em 1961–1962, nasceu Barakei (Killed by Roses, 1963), com desenho gráfico de Sugiura Kōhei e prefácio de Mishima. A edição de 1971, renomeada em inglês Ordeal by Roses, foi concebida por Yokoo Tadanori. Em 1963, Hosoe recebeu o prémio de fotógrafo do ano da Associação Japonesa de Críticos de Fotografia.
Entre 1965 e 1968, voltou a fotografar Hijikata em Tashiro, na província de Akita, em Tóquio e nos campos de Tsukuba. A lenda do kamaitachi e as memórias da infância deram origem a Kamaitachi, publicado em 1969, com desenho de Tanaka Ikkō, prefácio de Takiguchi Shūzō e um poema de Miyoshi Toyoichirō. O livro valeu-lhe, em 1970, o Prémio do Ministro da Educação para as Artes. A exploração do corpo prosseguiu em Hōyō (Embrace, 1971), nas Ukiyo-e Projections (2002–2003), em que projectou estampas japonesas sobre os corpos dos bailarinos, e em Butterfly Dream (2006), com Ōno Kazuo. Fotografou a arquitectura de Gaudí entre 1977 e 1984, reunindo esse trabalho em Gaudí no uchū (The Cosmos of Gaudi, 1984). A série Simmon: A Private Landscape, iniciada nos anos 1970, foi publicada em livro em 2012.

Esta exposição existe porque Hosoe Kenji quis que existisse. O mesmo apoio tornou possível a exposição de Barakei, estende-se à de Embrace, prevista para 2027, e a outras que se seguirão.
Filho de Hosoe Eikoh e também fotógrafo, Kenji é, desde 1981, responsável pela impressão das provas do pai. É ao seu cuidado na impressão, a partir dos originais conservados no arquivo do estúdio, que se deve a qualidade das provas aqui expostas.
Devo a Kenji a generosidade com que me tem dado a conhecer o arquivo do pai e a paciência com que responde a cada pergunta. Conhece esta obra por dentro e confiou a uma galeria de Lisboa a tarefa de a mostrar longe do Japão.
Este agradecimento é também para Yamaji Kazuhiro, livreiro e profundo conhecedor da fotografia japonesa, que me apresentou a Kenji e que, desde então, me acompanha em todas as conversas com ele. É a ele que devo grande parte do que fui aprendendo sobre as suas melhores obras e a orientação que tem dado à pesquisa da OCHRE SPACE.
Agradeço a ambos com a estima e o respeito de quem, ao longo deste trabalho, ganhou um amigo e contou sempre com outro.

João Miguel Barros